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东方想象

中国油画,陶咏白作品。东方想象是人类想象的奇异文化景观,它曾经产生了灿烂而又神秘的东方文化。远古的神话、老子的天道、庄子的逍遥游、屈原的天问、李白的诗章、以及《山海经》、《周易》、《淮南子》、《西游记》、《封神演义》、仰韶的彩陶、《龙凤人物图》、《御龙图》、《马王堆一号汉墓帛画》、《洛神赋图》等等,都是东方想象贡献给人类文化宝库的伟大成果。

参展人:岂梦光曾晓峰钟飚刘大鸿孙良吕鹏唐晖梁长胜

学术主持:邓平祥

线上展馆:中国风现代美术馆

“东方想象”的文化意义和美学价值

从上个世纪八十年代开始,“思想解放”的春风吹遍了中国大地,这个首先由政治领域发端的运动波及艺术界之后,极大地激发了新一代艺术家的自由精神和创造力。一批以“想象力”为艺术创造旨意和推动力的艺术流派在此时悄然兴起,他们的作品一经出世,就以全新的面貌鲜明地区别了作为主流的现实主义表达的各种风格流派,显示出了神奇的艺术魅力和审美品格。这些作品“既超越经验又为经验的说明所必须”,它们将人们的灵魂带动起来,使人们进入一种超越经验的精神境界之中。

从词义的角度说,“想象”是一个心理学的名词。系指,在原有感性形象的基础上创造出新的形象的心理过程。

和艺术家的才华和创造性直接相关的是艺术家的想象力。“想象力”亦是一个哲学名词,它原于德国18世纪的大哲学家康德,指的是形成表象并把表象联接于知性或理性的心灵能力。所谓“心灵能力”就会有“超验”的指向和超验的内容,即人能想象出从未感知过或实际上不存在的事物形象。对此,思想家一直有争议,即“想象力”的经验性和超验性问题,这就势必引出“唯物”和“唯心”之争。唯物论认为想象内容总得来源于客观现实,而唯心论则认为,想象是自觉、意志的领域。康德将想象力概刮为“再生的想象力”和“产生的想象力”二种,“再生的想象力”,即回忆和联想的能力。英国人柯勒律治,更将想象分为“第一性想象”和“第二性想象”,属自觉,意志的领域,“第二性想象”是“第一性想象”的回声,在功能上和第一性想象合一,但在程度上和活动上形式上有异,它溶化分解、分散、再重新创作。

按照上述定义和分析,我们所提出的“东方想象”在学理上应归类于“第二性形象”。从精神文化史的角度说,想象力是人类心灵意识和心灵力量的体现,是文化生成和发展的原动力;想象作为一种人的本源力量也是人的创造力的出发点。想象力体现着人的内在自由精神,是人对自由和全面解放的冲动和憧憬。想象同时是人的理想的翅膀,有了这个翅膀人类就可以到达自由的王国和理想的彼岸。

想象作为人的心灵动力,将人类引向理想、科学和艺术的王国。

东方想象是人类想象的奇异文化景观,它曾经产生了灿烂而又神秘的东方文化。远古的神话、老子的天道、庄子的逍遥游、屈原的天问、李白的诗章、以及《山海经》、《周易》、《淮南子》、《西游记》、《封神演义》、仰韶的彩陶、《龙凤人物图》、《御龙图》、《马王堆一号汉墓帛画》、《洛神赋图》等等,都是东方想象贡献给人类文化宝库的伟大成果。然而曾几何时,这个“东方想象”的伟大气象却慢慢的衰弱了,黯谈了,为什么?这是传统理教文化压制的结果(这里且不去深究)。

在人类进入了现代社会之后,理性的悖论、实证科学的困境使人们自然地想到东方想象的神奇魅力,二十一世纪应该是人们重新认识和关注东方思想和东方想象的世纪。

东方想象:神秘主义的生命精神

中国油画,原本是舶来品,作为异质文化的油画,移植过来实属不易。三百年前即使稍开明些的皇帝老爷能接受洋教士郎世宁进宫任职,用油画来画肖像、画狩猎图、游春图、出行图等,但当时的文人学士们,却不以为然,认为泰西画“笔法全无,虽工亦匠”,“不入画品”。他们站在文化大国的本位主义立场,对异质文化持排斥的态度。所以西画历经两百年的努力也未能融入中国文化本体之中,直到“五四”新文化运动前后,由中国留学西方的人士引进国内,才逐渐为国人接受、认同,迄今又一百年。中国学子襟怀若谷,虚心学习。在上世纪30年代就开始演绎西方五百年的油画历史。后来由于众所周知历史的原因,中断了半个世纪。80年代又从头开始再来演绎,从印象派到现代诸流派、直至后现代,西方有什么“流”呀、“派”呀,我们就有什么,油画已成为中国人文化生活的重要内容之一。然而,作为异质文化的油画,它似乎总是用洋人的腔调,说着中国话。怎样改变这洋腔洋调,百年来不断有仁人志士提出各种口号,如上世纪60年代提出了“油画民族化”,90年代又提出“油画本士化”,直到21世纪的今天又提出“中国油画学派”,各时期各种口号的提出,无非是为了尽快摆脱“洋腔洋调”,在油画中找回中国人的文化身份而焦虑万分。但油画要姓“油”,从造型观念、表现形式到油画的技能、技法,西方有完整的一套油画的“游戏规则”,中国画人被束缚在这样的“规则”中,只能跟在西方大师们的背后亦步亦趋,即便

做得再好,也跳不出他人的油画圈子,我们如走不出这个“怪圈”,就永远创造不出自己的油画风貌,这是很令人悲观的前景。

东方与西方不同的民族有着不同的文化体系和不同的审美价值观,油画产生于西方,在不断追寻着形象的“真”(合规律性)的过程中,经历五百年发展而成为他们蔚为壮观的传统文化,而中国却以毛笔用水、墨、彩在绢、宣纸上追求着“线”的自由的表现力而画出了中国二、三千年的传统绘画文化。中西方艺术审美追求是如此不相同,缘于他们艺术哲学理念的不同,东方的艺术及其审美,本质上是一种神秘主义的智慧创造。强调感性经验甚而强调超验的境界,以“天人合一”为最高审美境界。庄子说:“天地与我并生、万物与我为一”这种“神人以和”的思想,强调“和”、强调一个整体。这是建立在自由想象基础上的能充分体现人的自由本质的审美活动,借助想象,对有形有限的生命超越,与宇宙大生命合一,进入无限的“神秘”的境界。神秘主义的核心就是超越。西方的艺术美学与西方哲学一样,总是脱离不了对自然、对人体详细考察作理性的分析,注重部分与部分间的逻辑关系,即使对感性经验的观照也要拿它与整个自然及其规律作比较,进行系统的深入的理性分析,上升为理论,得出某种价值判断。西方油画才有古典主义、现实主义、浪漫主义、印象主义……。可见在艺术审美的价值判断中,东、西方如此的不同。那么画油画的中国人能否回到自己审美的本原,创造出自己的油画文化?

如今,有一批油画家,不信那个邪,站在中国人的文化立场上,弱化油画的西方身份的理念,把油画只当作绘画的工具材料,画出了有别于西方油画的富有东方文化特色的作品。

《东方想象》画展中的八位画家,他们作了有意义的探索。东方想象,基于中国神秘主义哲学的理念,以“感发”为特点的奇思妙想,就成为他们作品的主要特点。刘大鸿唐晖善于在宏大场面的故事描述中,把古今中外不同的场景、人物组合在一起,刘在叙说前世或现世中曾发生过或正在演绎着的人情世故;唐却描述着幻想中的或外星人的未知世界,一个是过去或现在时,一个是未来时。岂梦光、吕鹏对古今戏剧、民间传奇中的人物与现代人进行解构、组装成现代寓言。岂梦光,一反《火烧阿房宫》、《紫禁城》等恢宏历史故事或某个事件“胡编乱造”的叙述,以动漫化的人物形象来讲述着现代寓言,《空城记》表现了当代人内心的空虚与惶恐,《马虎兵团》则把国人虚张声势,一哄而上的盲目,马马虎虎办事的作风漫画化的处理,让人忍俊不禁。 曾晓峰、梁长胜都以人兽同体具魔幻色彩的怪诞形象叙述有关人性、兽性的议题。曾晓峰,这位来自云南高原的画家,带着某种宗教和巫文化的神秘,以丰富的想象力和对原生态大自然的亲和与激情,用浪漫的笔调不断画出令人惊异的画面,《夜》、《手的变相》、《机器》等等,直至被称之为“魔图”的《梦》、《蛊》,那毒虫之王蛊,已魔化为与人同体的巨大的怪物,这岂非象征着恶势力,对生灵的威胁。在他的画面中不论是美梦也好,恶梦也罢,都是暗喻着对当代时政、文化冲突、人对自然的掠夺等人类生存中的大问题思考,以“客观地、冷静地、人道地审视”所表现出他内心矛盾、困惑、焦虑的生存经验。梁长胜则以线条随性情勾画出了似人非人、人头兽身的怪物,一切在变异中构成光怪陆离的世象。孙良早年曾学习中国传统水墨画,后又开始学油画,走过了印象派、表现派的创作期,进入他梦幻的心象创作时,图像中似水母的蜉游生物,连接着龙爪、水蛇、蜥的肢体残片,在游动中幻化出活跃的生命链,这是在解读生命体的原生态,还是在讴歌生命的美丽?钟飚总能把无关联、支离的偶发性的“视觉奇遇”,找到变化中的秩序,安排成作品的情境,鲜丽明净的场景铺垫,黑白简明的人物造型,阴阳强烈的对比衬托,似一位哲人,把自己的感性通过自己的知识,生存经验转化为生命直觉,既把人带进画面想象的空间,又让人冷静而理智地品尝其中的人生哲理。

他们大都采用中国民间的寓言、神怪故事、武侠传奇,用来自大众所熟悉的历史人物、故事、和事件,或大众日常生活作为绘画的文本。既有传统文化又不乏时尚文化,在运用文本的过程中,他们以开放式的思维,无拘无束,天马行空式地向所有可利用的文化资源搜寻。将不同时代、不同风格、不相融的“文本”形象,以强烈的感受性和广阔的想象性,一种神秘主义的智慧,不拘中外历史的、当今的、时尚的,零散的文化碎片,通过解构、置换、挪用、错位、拼接、重组等手法构筑起超现实,超越时间和空间的后现代式画面,创造出一幅幅朴朔迷离、时空交错、人兽共体,善恶交战的神奇画面,以东方式的比兴、喻意,阐述着一个一个的现代寓言。“东方想象”:在文化多元化的语景中,在民族化与现代化两难中,以它最原初的东方神秘主义哲学为其逻辑起点,却以一种超前的“表征”直接定位于“后现代”。

画家们以自身的生命实践,去寻找人性的乐园。这也可看作精神的“还乡”,在与西方这个“他者”的对话中,他们精心塑造的充满本土特色的话语中,高扬着东方神秘主义的生命精神,“天行健,君子以自强不息”,这是作为中国知识分子,所持有一份真诚与坚持,也是自我文化身份的认同和张扬。

想象成就大师

文:想象是陶咏白(义丰博士)

我从没想过,活到这把年纪,还有机会成为一位如此出色的艺术家。

花了大半辈子,引导人家如何看画,影响人家如何作画,但从没梦想过:有一天自己能拾起画笔来作画。

寒冬的午后,我斜坐在躺椅上,朋友送来一本“东方想象”的图册要我写点东西,画家多数是熟悉的名字,但所有的画面却是陌生的,第一回认真看这些画,脑子一团疑问?….为什么有一群人这样画,到底在画些什么?

.午后的阳光很暖和,我的脚刚动过手术,换了个姿势,感觉舒服级了,舒服的令人神往。

隔壁是女儿的工作室,他是搞设计的,闲暇也画点画,刚绷好的画布就放在画架上,旁边还有一台据她说可以通向世界的电脑,上个月经由他的演释,我学会与上海的朋友交谈,…..

我没有迟疑的画下第一笔,不需既定的形象与构图,就如同盘古开天的混沌世界。

“是孙良吗?”…

“看到你几幅画”….“很有意思,你简直把自己成为艺术新天地的造世主,利用那些飞翔和浮游着的生命体,以奇特的姿态展现着生命的美感。”我一面在网上给他留了短信息…

笔锋一转,很快速的的完成另一个形体,那是一个巨大的飞蛾,

突然我觉得有必要与远在昆明的曾晓峰聊聊….

“我的朋友称这是《魔图》,我个人认为:艺术想象一定是收敛的、集中的、并且是有针对性的。它与现实相关、与个体的生存经验相关,这种收敛、集中、针对,是一种恰如其分的分寸感,它游离在现实与超现实之间,在意料之外而又在情理之中。”….

“脱离现实的想象是一个美丽陷阱,自娱的游戏,无法表达艺术家的生存感受。”

“艺术家在谋划作品时借用想象,利用想象是一种较为明智的状态。在借用与利用的后面,存在着一个焦点,这个焦点就是艺术家对现实人生的态度。想象作为游戏,较易被克隆,如同流行性感冒,最终堕落为样式主义。想象作为艺术家表达人生态度及生存感受的利用物时,它会携带着极强的个人信息横空而出。…..

平日话语不多的晓峰,谈起艺术来竟是如此滔滔不绝….

利用他议论的同时,我在白纸上随手勾了个小稿,包含有各种各样的怪物,比如恶魔般的虔诚的祈祷者,丑陋的水牛,多头的怪物,无礼的蛇,讨厌的公鸡,悠闲的大象,随和的天使以及各种小精灵等等。…

“叮当!叮当!…”有人按门铃---来自电脑..

“长胜啊”---是梁长胜

“我正随手勾着画呢?线描还真不容易啊!但很过瘾,好象这些图象是自然由身体流露出来似的,上回你提到这种感觉,说:绘画对你不是创作,而是自然本能的流露,我现在总算体会了,….还是强调一句:不易啊!….”

…随口聊起了“索家村”艺术部落被拆了…

“我的画室首当其冲,第一批被拆了…”晓峰在网上不胜唏嘘…

“前几周我才去索家村看了一趟岂梦光的画…..”

“他的画风变了,以往自称:我的画通常环境很大,场面比较复杂,而人却很小,但我的兴趣却仍然在人的问题上,我很想知道其他人对“人”是怎么想的,所以我的作法有如带着朋友登高俯瞰,看看这个世界的模样,也看看人是怎样的角色。我们看到了环境,也看到了环境中的人,他(她)们为环境所局限,为自己营造的社会所分割,为自然所孤立。我们未必能理解他(她)们在干什么、想什么、但是我们知道在这个庞大而坚硬的世界面前人的尴尬是微不足道的。

“现在把人物放大了,夸大人物的造型与姿态,加入中国固有的一些老典故,更加调侃时代的荒谬感”

“另外一位在索家村的朋友是吕鹏,他的房子还没拆,但也知道无法久留了…“长胜说。

吕鹏是那位堆积文化碎片的画家吗?“

“我手边刚好有老栗(栗宪庭)有一段评论,写他很深刻:中国这一百年,先是经历五四中国传统文化破碎的时期,其后,五四至毛泽东时代建立的文化传统,又在改革开放中破碎。我这里所谓的文化传统是指一种完整的价值体系,所以近20余年,开放使我们的时代像一个大垃圾桶,欧陆风情和大屋顶,可口可乐和文人茶道,摇头丸和祖传秘方,或追赶时尚,或沉滓泛起,新旧良莠一齐向我们涌来。我们已经没有了任何选择和判断的能力,因为我们已经没有了价值的支点,我们只有短期的功利,我们只有欲望,这时,中国人所谓的文化,其实只是一些文化的碎片,在我们的记忆里,也只是一些没有系统的文化的堆积。我以为通过这种社会背景,可以容易理解吕鹏的作品。

“有空再去看看他的画…..“

终于结束了电子会谈,想起这种跨越时空的世界,很早唐辉就开始描绘了,他从创造〈时间机器〉开始,一连串的《飞行机器》〈在DOS的轨道上〉,预言星际大战的〈时空一击〉与人类未来的〈蛋白质记忆〉,很佩服有时艺术家竟成为未来的先知。…

有人预言未来,就有人回顾过去,刘大鸿最近以来就尝试融合中外古今。利用历史真实,重组形象,形成一种文本意义的意识形态的、超历史的总体性。形象实际上被转化成一种词汇,在超现实文本的总体性下,被赋予了新的含义,用来图绘一种意识形态实践后的现代真实社会。

不自主,我又恢复批评家本能,一个接一个的神游了起来。

好不容易恢复画家的状态,换上铅笔来…

我采用了一种类似照相般的手法,让黑白与色彩的强烈对比,灰白部分喻示着某种过去,成为留在人们心中的“印象”,所有的色彩在高度凝练后都已“失色”,而生命就这样自顾自走过去。这时从画面上我看到了钟飙的影子………

更扯的是

此刻,

我突然耳朵长成了翅膀,

整个人凭空自由的飞翔了起来。

我换上一根神仙棒当画笔,

画一座东方样式奈何桥,

一端是蒙娜利莎的呐喊,

另一端是孟特的微笑,

仿佛间,

我成为一位艺术大师。

这一切的成就,

我要归功于----

哇!

想象!

在望京花园暖冬的午后,那张空白的画布,留下以上的文字。

义丰 博士

后记:这是一篇想象是评论家陶咏白所写的虚拟性文章,其中引述的批评家观点包括水天中、栗宪庭朱其皮力、邹昆凌、李旭、葛红兵、刘建龙;力求为本次参展作家有个概括的面貌,并以评论家成为艺术家的角色扮演,来凸显现象力的趣味与宽阔。

东方的想象

美国著名东方学家赛义德认为,自14世纪东方学在西方产生,“东方的”这一概念即包含着对任何亚洲事物所表现出来的或专业或业余的热情,而“亚洲的”则被奇妙地等同于异国情调的、神秘的、深奥的、含蓄的。这是文艺复兴盛期欧洲对古代希腊所爆发的热情向东方的转移。在19世纪的作家如福楼拜、马克思那里,对“东方”的普遍概括是从每一东方事物所假定具有的代表性那里汲取其力量的;东方的每一构成元素都展示出强烈的东方性,东方与生俱来的原初性成为东方本身,每一处理或书写东方的人最终都不得不转向这一观念,就好比转向的是不受时间或经验限制的永恒的检验标准。西方的东方学家对东方的知识在东方激发了一个运动,这种新的、复活了的东方具有模棱两可性,它所带来的半真实半想象、半悲剧性半喜剧性的结果成了一种新形式的东方学话语。这一话语提出了对当代东方的新的想象视野(vision),并且逐渐代替了对东方的叙事呈现,在这一想象视野中,东方生活的细节仅仅用来进一步确认对象的东方性和观察者的西方性。通过这一想象视野,西方的东方学家对东方做出了预言性的、明确而清晰的界定,并且深深地影响了东方的知识分子的世界观与东方观。

“东方想象”不同于“想象东方”。作为一个中国当代艺术家的群体活动,将展览命名为“东方想象”,表现了他们强烈的回归艺术与确立自身而非“他者”的愿望。这种艺术强调个体的想象力与传统艺术文脉的血关系,强调一种自由的艺术创造力,它也许是在西方强势文化下的百年觉醒,是一种“东方既白”的自信与脚踏实地的艺术态度。经历了20世纪80年代以来西方艺术的涌入与洗礼,新一代中国艺术家开始用更为独立的眼光观察急速变化的现实,中国当代艺术对西方的想象又回到了自身的文化情境中。

“东方想象”不等于想象传统。使传统在文化想象中得以复活,成为简单的文化回归,大量地使用中国文化素材,无论是古代的文化符号还是当代的政治符号,都不等于艺术的个性化创造。真正的当代艺术,必然包含着当代艺术家对自我文化身份的确认与重塑。

想象力的匮乏是当代艺术日益苍白的致命软肋,有相当一些曾经具有创造性的艺术家,如今陷入样式化的商品画复制性生产的泥淖不能自拔。一位优秀的艺术家,不仅要能够再现自然,更重要的,应该善于以艺术的方式进行视觉叙事和观念传达,这就要求艺术家具有创造性的想象力,将想象与知识结合起来,创作出与众不同的视觉画面。当代社会的迅速变迁和视觉图像的惊人增殖,对以形象再现为主要特征的写实绘画是一个严峻的挑战,它对艺术家的知识与想象力提出了更高的要求。这里参展的8位艺术家的作品,虽然保持了具像绘画的视觉形象,但却发挥了想象的自由和观念的渗入,在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换,拓展了作品的观念与情感空间。这里的形象,是艺术家的想象力所创造的可视形象,我称之为“心象”,它意味着艺术家对当代视觉形象资源可以而且必须进行创造性的接受、加工与组合再创,从人类的全部文化传统中获得视觉的想象力。

“东方想象”意在表达中国艺术家对于现代生活环境的观念。在这一意义上,展览的主题也可以理解为“东方时空”,即作为具有永恒性的中国艺术,浓缩了中华民族所特有的文化理想与审美趣味,在现代性的艺术作品中凝聚了古老的东方文化精神,充分体现了中国当代艺术的当代性。参展的艺术家深受中西两种文化的影响,对人与环境的相互协调有着独到的理解,同时对现代城市的发展与现代人的心理状态具有充分的敏感性,他们的作品充分呈现了东方人复杂多变的生活内容和心理欲望。“东方想象”既反映了这些艺术家对世界的理解,也回应了世界对于中国文化的想象与期待。

新的世纪,是高科技与工业的世纪,是物质文明更加发达的世纪,但我们比以往任何时候,都更加怀念中华民族文明的源头,更加渴望精神的充实。在这些画家充满东方文化气息的画作面前,我们的心灵沉浸于瑰丽的奇光之中,在冥想与沉思中升腾与超越。

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