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中心思想

中心思想,是作者在文章中要表达的贯穿全文的核心,是提纲挈领的道理,是作者在文章中努力通过各种细节来阐明的中心议题。简单地说,作者要告诉我们的道理和内涵。

博弈圣经》中心思想的定义;我们把感觉、思维、意识、观念,定义为中心思想。

中心思想的定义

博弈圣经》中心思想的定义;我们把感觉、思维、意识、观念,定义为中心思想。

【博弈圣经著作人写道;感觉、思维、意识、观念、主观、理性、真理,这是文化进程。按照七个文化私湍的次序,我们把七个“文化私湍”中的第四位“观念”,定义为中心。由于第四位“观念”之前的文化私湍与大脑无关,它来至于第三空间的宇宙中心。观念就像是渐渐进入七个文化私湍的中心固定下来,成为中心思想。】(观念近似一张中心思想的相片、独立的存在文化进程中。)

其实中心思想并非唯一的,仁者见仁,智者见智。其实作者真正要说什么,只有作者本人清楚,我们只能说看到一个方面,大家比较公认的一面。特别是古文,更是仁者见仁,文章为时而作,我们很难知道古人作文章时的背景跟故事,于是只能分析浅显的意思,大背景下的意思。

永遇乐京口北固亭怀古》用历史事实来说明现实问题。对孙权刘裕的赞扬,就是对南宋统治者的指责;对刘义隆的讽刺,就是对韩胄的警告;对“佛狸祠下”的感叹,就是对南宋统治者不思收复中原的不满;廉颇的遭遇是对统治集团内部的矛盾和斗争的讽刺。

文章题目是文章之眼目,是文章中心思想的体现,起到统领全文的作用。有些作者往往把中心思想体现在题目上。这类文章的中心思想容易概括。例如,《伟大的友谊》一课,就可以运用分析课题找中心的方法概括出体现马克思和恩格斯在共同的奋斗中建立了伟大友谊的中心思想。

文章的开头是全篇的序幕,起着提纲挈领的作用,有的作者恰好把中心思想放在文章的开头表达,使读者知作者的写作目的,加深对文章的理解。要学会从文章的开头找中心的方法。例如,《詹天佑》一课就能从口头“詹天佑是我国一位杰出的爱国工程师”一句基础上概括出文章的中心思想。

有些课文,特别是介绍科学常识性的课文,内容涉及事件或项目较多,这类课文中间起承上启下作用的过渡句、段往往是中心句出现的地方。如《太阳》这篇课文的过渡句“太阳虽然离我们很远很远,但是它和我们的关系非常密切”,又如《灰尘的旅行》中间有一句:“灰尘的旅行,对于人类的生活有什么危害性呢?”这些过渡句即文章的中心句。

文章的结尾在文章中起着画龙点睛的作用。也有的作者把中心思想放在文章的最后来表达。根据这一特点,要学会分析文章的结尾、概括中心思想的方法。例如,《再见了,亲人》一课就能根据课文的最后一句“我们的心跟你们永远在一起”的内容概括出体现中朝两国人民深厚友谊的中心思想。

以写人为主的记叙文,主要在于描写人物形象,而人物的语言则是人物内心世界的主要标志。作者把中心思想放在人物的语言中表达。因此要注意在分析人物语言中概括文章中心思想。例如,《登山》一文就能从列宁的语言描写“我们应该每时每刻处处锻炼自己的意志”一句中找出文章的中心所在。

一些记人叙事的课文,记叙中的抒情句常常就是文章的中心句。如《一夜的工作》,作者记叙了亲眼看到周总理一夜的工作后写道:“这就是我们中国的总理,他是多么劳苦,多么简朴!”又如《海上日出》中:“这不是伟大的奇观吗?”这些抒情句就是课文的中心句了。

有的作者时常把中心思想放在自己的议论部分来表达。这就是要注意从作者的议论部分找中心。例如,《白杨》一课,我们就可以从课文的“爸爸只是在向孩子们介绍白杨吗?不是,他也是在表白自己的心”一段议论部分概括出课文的中心思想。

一些课文为了表示强调,往往使某个句子在课文中出现好几次。如《难忘的一课》中:“我是中国人,我爱中国!”《小英雄雨来》中:“我们是中国人,我们爱自己的祖国!”这些句子在课文中均出现了三次。这个反复部分一般就是中心句。

一般课文中,总有表现文章中心的重点句、段,这些重点句就是文章的中心句。如《落花生》中:“人要做有用的人,不要做只讲体面,而对别人没有好处的人。”又如《大森林的主人》一课中猎人的话:“在大森林里,你不能像个客人,得像个主人。只要肯动脑筋,一切东西都可以拿来用。”能找出这样的重点句,中心句也就找出来了。 [1]

举例说朱自清《匆匆》的中心思想:

朱自清的散文作品《匆匆》写于一九二二年三月二十八日。时是“五四”落潮期,现实不断给作者以失望。但是诗人在彷徨中并不甘心沉沦,他站在他的“中和主义”立场上执着地追求着。他认为:“生活中的各种过程都有它独立的意义和价值每一刹那有每一刹那的意义与价值!每一刹那在持续的时间里,有它相当的位置。”(朱自清《给俞平伯的信》二二年十一月七日)因此,他要“一步一步踏在泥土上,打下深深的脚印”(朱自清《毁灭》)以求得“段落的满足”。全诗在淡淡的哀愁中透出诗人心灵不平的低诉,这也反映了“五四”落潮期知识青年的普遍情绪。

所以一篇文章的中心往往与时代背景息息相关。一篇文章可能有多个想要阐述的内容,这些内容围绕中心做扩展,范围再大也不是没有中心的胡编乱造,而是有所创新的给予新的生机与活力。

《匆匆》是诗人的感兴之作。由眼前的春景,引动自己情绪的俄然激发,诗人借助想象把它表现出来。想象“使未知的事物成形而现,诗人的笔使它们形象完整,使空灵的乌有,得着它的居处,并有名儿可唤。”(莎士比亚仲夏夜之梦》)诗人把空灵的时间,抽象的观念,通过现象来表示,而随着诗人情绪的线索,去选择、捕捉那鲜明的形象。诗人的情绪随着时间从无形到有形,从隐现到明晰的一组不断变化的画面而呈现出起伏的浪花。

“燕子去了,有再来的时候;杨柳枯了,有再青了的时候;桃花谢了,有再开的时候。”诗人几笔勾勒一个淡淡的画面。作者不在于描绘春景的实感,而在于把读者带入画面,接受种情绪的感染,同时又作形象的暗示:这画面里现出的大自然的荣枯,是时间飞逝的痕迹,由此诗人追寻自己日子的行踪。可是“我”的日子却“一去不复返”,看不见,摸不着,是被人“偷了”还是“逃走”了呢?自然的新陈代谢的迹象和自己无形的日子相对照,在一连串疑问句中透出诗人怅然若失的情绪。

“像一滴水滴在大海里,我的日子滴在时间的流里。”把自己八千多日子比成“一滴水”新奇的比喻,极度的夸张,和喻成大海的时间之流的浩瀚相比,而突出自己日子的“没有声音,没有影子”的特点。实际上,这里有自己日子的踪迹,一滴水是它的具象,滴水在大海里,有它微微的声音。诗人竭力从视觉和听觉上去感受它,搜寻过去的日子。可是八千多日子却悄无声息的“溜去”了。时间之无情,生命之短暂,使诗人不禁“头涔涔”而“泪潸潸”了。

时间是怎样的“匆匆”呢?诗人并没有作抽象的议论,他把自己的感觉,潜在的意识通过形象表现出来,“把触角穿透熟悉的表面,向未经人到的那里”,寻那“新鲜的东西”。(朱自清《诗与感觉》)因此,空灵的时间被形象化了,习已为常的生活画面里透出诗人“独得的秘密”。

“早上,小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有步啊,轻轻悄悄地挪移了。”太阳被人格化了,他象一位青春年少的姑娘迈动脚步来了,悄悄地从诗人的身边走过,随着太阳的“挪移”也“茫茫然跟着旋转了”。接着,诗人用一系列排比句展示了时间飞逝的流。吃饭、洗手、默思,是人们日常生活的细节,诗人却敏锐地看到时间的流过。当他企图挽留时,它又伶俐地“跨过”,轻盈地“飞去”,悄声地“溜走”,急速地“闪过”了,时间步伐的节奏越来越快。诗人用活泼的文字,描写出时间的形象是在不断的变化之中,给人一个活生活的感觉,我们听到了时间轻俏、活泼的脚步声,也听到了诗人心灵的颤动。

在时间的匆匆里,诗人徘徊,深思而又执拗地追求着。黑暗的现实和自己的热情相抵触,时间的匆匆和自己的无为相对照,使诗人更清楚地看到:“过去的日子如轻烟,被微风吹散了,如薄雾,被初阳蒸融了。”如果说第三节还是以作者一天的具体感受来反映时间的流逝,以个别来反映一般的话,在这里,作者就把八千多日子的流逝作了高度的概括,使时间匆匆而去的各种影象凝聚在一个点上,使时间流逝的情况更加清晰可感:有色彩,是淡蓝色、乳白色的;有动感,是被“吹散去”,被“蒸融了”。诗人看到了,触到了,清醒地用全部身心去感受时光的流逝,追寻自己生命的“游丝般的痕迹”。

诗人随着情绪的飞动,缘情造境,把空灵的时间形象化,又加之一连串抒情的疑问句,自然而然流露出他心灵的自我斗争,自我剖白的痛苦,也可看出他徘徊中的执着追求。在朴素平淡中透出浓烈的抒情气氛。

复沓的运用,也是散文诗维持其音乐特点通常运用的手段。所谓“言之不已,又重言之”,既显出诗人感慨的遥深来,又增加了诗的旋律感。“只有徘徊罢了,只有匆匆罢了;在八千多日的匆匆里,除徘徊外,又剩些什么呢?”“徘徊”“匆匆”等字眼反复出现,一种幽怨之情反复回荡。“我留着些什么痕迹呢?我何曾留着象游丝样的痕迹呢?”相同的意思句子数字的变化,使感情层层推进,在参差中又显出整齐的美。结句的反复,反复强化作品的主旋律,画出诗人感情起伏的波澜。复沓的运用,反复吟咏,起到了一唱三叹的效果。

《匆匆》表现作者追寻时间踪迹而引起情绪的飞快流动,全篇格调统一在“轻俏”上,节奏疏隐绵运,轻快流利。为谐和情绪的律动,作者运用了一系列排比句:“洗手的时候,日子从水盆里过去;吃饭的时候,日子从饭碗里过去;默默时……”相同的句式成流线型,一缕情思牵动活跃而又恬静的画面迅速展开,使我仿佛看到时间的流。而且句子大多是短句,五六字一句而显得轻快流畅。句法结构单纯,没有多层次的变化,如一条流动的河连续不断,如一条调合的琴,泛着连续的音浪。它的音乐性不是在字音的抑扬顿挫上着力,而是在句的流畅轻快上取胜,作者并没有刻意雕琢,而只是“随随便便写来,老老实实写来”,用鲜明生动的口语,把诗情不受拘束地表现出来,语言的节奏和情绪的律动自然吻合,使诗达到匀称和谐。

《匆匆》叠字的运用也使它的语言具有节奏美。阳光是“斜斜”的,它“轻轻俏俏”地挪移,“我”“茫茫然”旋转,时间去得“匆匆”,它“伶伶俐俐”跨过……这些叠字的运用,使诗不仅达到视觉的真实性,而且达到听觉的真实性,即一方面状时间流逝之貌,一方面又写出时间迈步之声。同时,诗人一方面状客观之事,一方面又达主观之情,现实的音响引起诗人情绪的波动,通过语言的音响表现出来,情和景自然地融合在一起。我们还可以看到诗人叠字自然匀称地分布在各句中,以显出它的疏隐绵远的节奏来,这恰合了作者幽微情绪的波动。

诗歌具有音乐美的素质。格律诗靠格律和韵来体现它的音乐性,自由诗也用分行和韵来保持它的节奏感。散文诗抛弃了这一切外在的形式,它的音乐美,从诗人的内在的情绪的涨落和语言的节奏的有机统一中自然地流露出来。亨特认为:“虽是散文,有时也显出节奏之充分存在,因而它岔出了它的名义上的类型,而取得了‘散文诗’的名义,就是在诗的领域里的一种半节奏的作品”。(《美学概论傅东华译)《匆匆》就是这样的“半节奏的作品”。

《匆匆》结构也十分单纯,十一个问句是情绪消涨的线索。问而不作答,飘忽而过,既显作品流畅感,也显出诗绪的跳跃性,使形象得以迅速展开。一般诗句为显示情绪的跳跃性,往往别于一般的语言句法结构,不顾语法的限制,省略一些句子成分。散文诗却不然,它基本运用是散文的句式,作者情绪的跳跃一般没有自由诗那样大的跨度。但它也别于散文,句与句,段与段之间形成间隙,凭作者思绪连接。《匆匆》的问句问而不答,而答意隐含之中,这既可启迪读者想象,引起深思,显出它的含蓄美,又合作者情绪的飞快流动,显出诗情跳荡的节奏美来。

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