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明清传奇

明清传奇是古代中国戏曲样式。在形式上承继南戏体制,且更加完备。一个剧本,大都只有30出左右,常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式,但比南戏有所发展,一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少,也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余,当行不足,谨严有余,生动不足。剧中许多曲词,我们在书房里低徊吟咏,真觉情文并茂;而搬到舞台上演唱,不见得入耳就能消化,这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。

14世纪中叶~20世纪初,从宋元南戏和金元杂剧发展与丰富起来的中国戏曲艺术。剧本体制有许多新的创造,表演艺术在明代中叶以后达到了高峰,从而构成了中国戏曲繁荣发展的新阶段。

传奇在明初并不发达。明代中叶以后,嘉靖、万历年间,社会经济有明显的发展,传奇创作的题材也因之逐渐开阔,出现了一批抨击时政,歌颂青年男女突破封建礼教藩篱,追求个性解放的剧作。明初阶段仍然勉力维持统治地位的杂剧,此时已经衰微,而从“村坊小曲”、“里巷歌谣”基础上产生的南戏,却深得群众的喜爱与支持,获得了蓬勃的发展。诸腔的竞胜和各阶层对演剧的强烈兴趣 ,激发了剧作者的创作热情,大量传奇是在这种情况下诞生的。各种声腔都有一定数量的剧目,昆山腔自梁辰鱼按本系统声律的要求创作《浣纱记》获得成功之后,在文人士大夫中掀起了创作的热潮。明末清初,昆山腔因统治阶级的提倡和昆、弋争胜形势下表演艺术的精进 ,仍能维持剧坛领袖的余势;弋阳诸腔则在民间广泛流传,发展为许多新的地方戏曲声腔。康熙时期的洪升和孔尚任运用历史题材,总结为人们所关心的国家兴亡的历史教训,“垂戒来世”、“惩创人心”,写出了《长生殿》和《桃花扇》,成为清代传奇的压卷之作。乾隆以后,清朝统治者进一步加强了对士大夫的思想控制,大兴文字狱,传奇创作由是步入衰微,它的地位被蓬勃兴起的各种地方戏曲所取代。中国戏曲又跨入另一个崭新的阶段。

明清传奇在南戏的基础上发展而成,较之杂剧,在下列三个方面有了很大变化。其变化,主要表现于音乐格律化、体制规范化和剧情复杂化。

一是南北曲合套的形式普遍运用。在传奇里,南北曲合套的形式不仅得到了普遍运用,而且合套的形式也多样化了,有一南一北交替使用的,也有南北混用的,即在一套曲子里,可以一半用南曲,一半用北曲,而曲律则更为严格。

一是剧本分出(出)并加上出目。以《桃花扇》为例,全剧四十出,每出皆有出目。如“却奁”(第七出)、“骂筵”(第二十四出)、“沉江”(第三十八出)、“余韵”(续四十出)等。每出皆有人物下场诗。如“余韵”下场诗:“渔樵同话旧繁华,短梦寥寥记不差;曾恨红笺衔燕子,偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客烟雨南朝几人家?传得伤心临去语,年年寒食哭天涯。”

一是剧本容量加大,角色体制有了较大发展。如《牡丹亭》五十五出,《长生殿》五十出。明中叶以后,传奇作者演奇事,绘奇人,抒奇情,设奇构,写奇文,用奇语,形成一种文学浪潮。历史剧、风情剧、时事剧、社会剧,各种体裁的作品应运而生。同时戏剧角色亦有很大发展。明王骥德《曲律论部色》云:“今之南戏(即传奇),则有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)。共十二人,或十一人,于古小异。”传奇的唱词已不限一人主唱,可二人互唱,也可多人合唱。如《牡丹亭惊梦》杜丽娘(正旦)唱:“梦回莺啭,乱煞年光遍。人立小庭深院。”婢女春香(贴旦)接唱:“炷尽沉烟,抛残绣线,恁今春关情似去年?”

至明中叶,大批文人染指传奇,令典雅的审美趣味和绮丽的语言风格渗入了传奇。元代杂剧和明清传奇表现出截然不同的语言风格。试以下面两首著名的曲子为例:

没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿,怎不将天地也生埋怨。(《窦娥冤正宫端正好》)

原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院?朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船锦屏人忒看的这韶光贱!(《牡丹亭游园皂罗袍》)

显然,《窦娥冤》的唱词质朴本色,明白如话,《牡丹亭》的唱词藻丽典雅,多用典实(引用谢灵运文、王勃诗语典),表现出完全不同的语言风格。明代传奇典雅绮丽的语言风格与文人的浪漫情思和蕴藉意绪相关,它有利于文人学士抒发其细腻含蓄的艺术情感,展示其委婉幽邃的内心世界,使传奇唱词成为可与诗词曲赋相抗衡的艺术品种。但与元代杂剧语言的本色当行比较,这不免要以削弱其可演出性为代价,于是许多优秀的剧本便成了一种“案头文学”。孔尚任提出,传奇语言“宁不通俗,不肯伤雅”(《桃花扇凡例》)。戏剧评论家王思任认为:“《桃花扇》传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余,当行不足,谨严有余,生动不足。剧中许多曲词,我们在书房里低徊吟咏,真觉情文并茂;而搬到舞台上演唱,不见得入耳就能消化,这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。” [1]

传奇是南戏系统各剧种剧本的总称。明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们流变的诸腔演出的剧本。它的数量 ,据所知,约有2600种。同一剧本,往往可以通过“改调”的方法,用他种声腔演唱,没有严格的限制。

明代初年,元末涌现的《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》等南戏,已经通过改编在民间广泛流传。朱元璋的推崇,对这一阶段传奇创作的思想内容起了一定的影响。前期作品多为朝廷大吏、志学名流所作。他们的视野和思想受到阶级的制约,创作内容多着力于改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏的旧作,并顺应宫廷的旨意宣扬忠孝节义或功名利禄、因果报应。这一时期也有部分较好的作品,如《寻亲记》对豪绅暴虐行为的抨击,《金印记》对世态炎凉的讽刺,《跃鲤记》对封建宗法制度支配下婆媳关系、家庭矛盾的揭露,《绣襦记》对真挚爱情的歌颂,都有一定的思想深度。从艺术形式看,这些作品虽然保持着南戏的传统特征,但也通过某些改革逐步确立了传奇的剧本体制。

明代后期(嘉靖至崇祯,即1522~1644)的传奇创作盛极一时,汤显祖的《牡丹亭》便是其中杰出的代表。知名的作家除李开先外,还有专心致力于昆山腔传奇创作的梁辰鱼、张凤翼、沈、徐复祚、凌初、冯梦龙、阮大铖等200余人。各类传奇可考者不下700种,内容广泛,风格多样。这时期的作品对社会的黑暗与统治集团的暴虐、贪婪,作了比较深入的揭露和批判,还从个性解放的要求出发,对封建礼教与专制主义作了激烈的批评。《鸣凤记》、《磨忠记》、《焚香记》、《织锦记》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《红梅记》都是其中的优秀剧目。然而,即使是这些具有积极意义的优秀作品,在思想内容上也并不完美。对清官和帝王抱有幻想,对人民的反抗行动摆脱不了固执的阶级偏见,表现男女爱情大多数不脱才子佳人的俗套。

明末清初的大动荡,使传奇创作又有新的发展。以李玉为代表的苏州地区作家,继承了《鸣凤记》等传奇反映现实斗争的优良传统,写出了《清忠谱》、《万民安》、《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》等昆曲作品。入清以后,社会矛盾发生了急剧的变化。一些作家写出了讴歌民族英雄、表彰民族气节的作品。洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》不仅以主题的深刻和强烈的现实感震动了剧坛,而且以精巧的结构、妥贴的宫调与曲牌,优美的文辞,形成了传奇创作的又一高峰。清初的传奇作品 ,还有李渔的《笠翁十种曲》、万树的《风流棒》、方成培改前人的《雷峰塔》等。乾隆以后,统治者加强了文化专制,传奇创作受到沉重的打击。与此同时,朝廷又命张照等御用文人编撰《劝善金科》、《平宝筏》、《忠义璇图》等宫廷大戏,以备平时与节日庆典演出需要。由是传奇创作在思想与艺术上都趋于没落。但传奇的折子戏,却缘于昆、弋争胜而有所发展。从整本传奇中撷取精华段落而相对独立的折子戏,由于故事生动,表演精湛细腻,结构精练而完整,人物形象也鲜明,受到观众的欢迎,许多传奇便借助于折子戏的演出长期保存在舞台上。

明清的戏曲理论,在中国戏曲史上占有重要的地位。明代后期,出现了徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》、李渔的《闲情偶寄》等著作。对前人的创作和演出实践作了深入的探索和系统的总结,李渔的戏曲理论取得了重大的发展,他较多地接受了王骥德的影响和启发,但也表现了自己的真知灼见,是明清戏曲理论家中的重要代表。 [2]

⒈沈的传奇作品有十七种,合称《属玉堂传奇》,今存七种,作品的立意大都在宣扬封建的伦理道德,以达到劝谕世态人情的目的,其中演武松故事的《义侠记》较为出名。相对于他的创作实践,其曲学理论影响更大。概而言之,沈曲论的要点有二:一是强调“合律依腔”,这是他曲学主张的核心理论,在他看来格律至上,甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意;二是崇尚“本色”语言,着重于语言的通俗自然、朴拙浅近,对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈注重场上之曲,有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向,有其合理的一面;但他过分强调音律,割裂了艺术形式与思想内容的血肉联系,也有不可避免的片面性。另外,他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化,使之趋向严谨规整,这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。

⒉明代后期,在沈的影响下,出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家,在他周围形成了一个重要的戏曲流派,因为沈是吴江人,故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律,强调曲辞必须本色,比较注重舞台演出实践,作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等,但他们的理论主张并不完全等同于沈,创作也取得了一定成就。

⒈临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派,因开创者汤显祖为临川人,故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。汤显祖论曲强调“曲意”,主张兼顾“意趣神色”;讲究文采,崇尚“丽词俊音”;要求格律服从内容、文辞,偏重于剧作的文学性。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、重文采,不受形式、格律束缚的特点,作品也大都是叙写男女之情,但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。

⒉孟称舜是受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家,剧作以杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》最为著名。《娇红记》是一部纯粹的爱情悲剧,在当时众多的才子佳人戏曲中独树一帜。剧中的王娇娘渴望在婚姻问题上能够掌握自己的命运,她企盼的爱情理想是能够获得同生死、共患难、志趣相投的“同心子”,申纯也是一个把爱情幸福放在功名富贵之上的痴情男子,因此两人的爱情是超越了一切功利目的纯真之爱、相知之爱,这就把以往剧目男才女貌、两情相悦的婚姻标准推进了一大步;由于帅府逼婚,两人不得结合,娇娘抑郁而亡,申纯在科举及第后也毅然抛弃前程殉情而死,这种悲剧结局也完全突破了过去状元高中即终成眷属的大团圆模式。作者对男女主人公真情至性的颂扬,显然得益于汤显祖;同时也表现了《牡丹亭》以后爱情传奇的一个新的转折——向现实主义的道路发展。在艺术上,此剧情节从实境实情出发,通过动人的细节和个性化的语言,展现了人物的精神面貌;曲辞华美而自然,幽清雅艳,深情邈绵,显示出驾驭语言的高度技巧。

明清时代,戏曲舞台艺术走上了全面发展和高度综合的道路,为近代戏曲艺术奠定了坚实的基础。明清时代,由于社会各阶层对戏曲的普遍爱好,昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及民间的庙会草台,都有频繁的演出活动。民间的演出,有水陆舞台;戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出,远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。

在音乐方面,不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成,充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长,又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种宫调曲牌的搭配、场次的安排,更加规范;同时广泛地运用借宫与集曲,使曲牌联套体的结构方法,更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究,要求“唱出各样曲名理趣”,达到性格化、戏剧化的高度。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织,也更为丰富、完备,使演出能在规定情景和节奏中进行,为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏,树立了楷模。

弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托,这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关,也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系,所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。在表演艺术方面,脚色分工细致,特别是昆山腔,从南戏的7个脚色发展为“江湖十二脚色”,使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造,探索内心,揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥,艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。弋阳腔演员也很重视人物内心的刻画,往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用民间武术与杂技展示的战争场面,更以炽烈粗犷的色调,别具一格。在舞台美术方面,重视服装、化妆和脸谱对塑造人物、渲染气氛的积极作用。在演出明清传奇的昆、弋戏班各行脚色中,都出现了不少优秀的表演艺术家。他们擅长于综合唱 、做、念、打各种艺术手段,刻画人物。他们出色的艺术创造,对推动当时舞台艺术的全面发展,作出了可贵的贡献。

清中叶以来,明清传奇保留剧在反映时代价值观的层面上有空疏之弊。

在明清传奇中,具有时代价值取向意义的商业题材剧难觅踪迹,这一现象令人费解。明中叶,王阳明首先发难,其后,泰州学派、李贽、气学派、王学修正派等,都对程朱理学的核心价值秩序展开了全面的冲击。就“义与利”这对具有商业题材意义的价值范畴来说:就是要将对立的义与利变换理解为“义即是利,利为义之和,正其谊以谋其利”。这种对立统一的思维方式,具有巨大的时代进步意义。理学家们蔑视“利”,认为三代之后“言理财者必小人”,可李贽却肯定私心、私利,鼓励“勤俭致富,不敢安命”,并极力提升商人的地位:“且商贾亦何可鄙之有?挟数万之赀,经风涛之险,受辱于关吏,忍诟于市易,辛勤万状,所挟者重,所得者末。”商人“必结交于卿大夫之门,然后可以受其利而远其害”。这是一轴多么生动的戏剧画卷呀!只可惜在明清昆剧传奇保留剧目中却未能欣赏到这轴生动的画卷,使之形成了时代价值的缺失。

李贽的这种价值观人称是晚明“工商皆本”经济思潮中的奇葩。不仅如此,其实在李贽之前就有了王阳明提出的“四民平等说”,张居正提出的“资商而惠农”观。又有何心隐提出的“商贾大于农工说”。这种推崇商业发展的全新经济思想,这种关乎“治生产业”的人伦物理的故事,这种“各遂千万人之欲”的自由竞争的场面,在明清时期历史的舞台上真真切切,甚至是惊心动魄地出现过,但却没有在传奇戏剧的舞台上演义、展现其社会发展的风采,这不能不说是那个时代戏剧艺术精神的一种遗憾。

造成此类题材及价值观缺失的原因,或许主要有三点:一是在一般士大夫们的意识中,还没有普遍形成经商的观念,封建统治者又对商业采取抑制的政策。二是商业社会还属滋生发展期,商人群体尚未能形成一个强大的社会阶层。三是戏班体制较为落后,师傅是私人招徒,并是口耳相传,极为保守。一个戏班往往就演那么几个保留剧目,极少创新。

明清传奇保留剧目中的主人公,多为无私无怨的节妇烈女和循规蹈矩、恪守礼教的醇儒。这类主人公已沦为一种伦理道德的符号,缺少灵性、均非性格丰满的生态性人物形象,剧作也显不出对人物性格挖掘的魅力。

例如,明代陈罴斋所作的《跃鲤记》传奇,写姜诗的妻子庞三娘性情温和,躬行妇道;婆婆不通情理、性情固执。一日三娘到江边汲水,遇风浪滑入水中,桶被卷走只得空手而归。不想婆婆因此大发脾气,竟然逼子休媳,并逐出家门。一日三娘于路偶遇儿子,问起家中冷暖,又被婆婆遇见不问情由地打了一顿。即使如此,三娘依然躬谨行孝,无怨无悔地做了汗衫和桐花团扇托人送予婆婆。其单向度的扁平性格,呆板得毫无生气,不过是礼教的一个符号。还有像《商辂三元记》中的秦雪梅、《眉山秀》中的苏小妹也都具有这种单向度的性格特征。

不仅如此,就连神仙也多是道德的化身。我们知道,程朱理学的理论体系即是当时官方的哲学体系。关于“道心、人心”这对理学核心价值的范畴,程颐主张消灭“人心”,保存“道心”。朱熹认为“人只有一个心”,但心思的向度不只一个,他说:“人自有人心道心,一个生于血气,一个生于义理。饥寒痛痒此人心也。恻隐、羞恶、是非、辞让,此道心也。”但重要的是,朱熹同时强调“必使道心常为一身之主,而人心每所命焉。”即要“道心”主宰节制着“人心”,这与程颐是一致的。

这就是传奇文人剧中,为什么会出现许多符号化扁平人物性格的哲学基础了。

但问题在于,到了明代中叶,李贽等有识之士将“人心”解放的思潮已发展到“私心”说,也就是“童心”,直心而为。“夫私者,人之心也。人必有私而后其心乃见。”(《藏书》,卷二十四)李贽把“道心”与“人心”这对二元对立的理学核心价值颠倒了过来,使正常的“人欲”有了表现的舞台。并且王阳明等一批“狂者”也不赞赏以醇儒为理想人格,他们所欣赏的是“豪杰”,是那种敢为天下先,率性而为“一克念即圣人矣”之士。因为豪杰多任性纵行,所以要“克念”,“克念”在那时代自然只能用“道心”,这其实就是“人心”与“道心”的“中和”了。这才是明清时期的理想人格。据此,明清传奇已经有了大量出现立体生态人物的可能,已有了哲学理论的奠基。但遗憾的是:在明清昆剧文人作家的笔下,这类人物却仍显空疏。当然造成此类戏剧人物空疏的原因还有:多变性的“乡愿”是孔子以及后儒们所反对的人格。王阳明说:“乡愿以忠信廉洁见取于君子,以同流合污无忤于小人,故非之无举,刺之无刺。”“乡愿”像墙头草随风摆,没有坚定不移的志向和信念,为儒者们所不容。所以,儒者们选择表现的人物必是具有卓然单纯品格之人。戏剧功能性人物的需要。传奇剧本是抒情文学向叙述文学转变的一种体裁,由于当时戏剧文学观的认知水平所限,剧作家此时的关注点,多停留于矛盾纠葛的构筑和惊奇情节的敷衍上。所以,舞台的戏剧性是需要某类单向度性格的人物参与,来决定剧情发展的方向或迅速组织矛盾纠葛的。这类单向度人物是专为戏剧性而设的,具有明显的戏剧功能性,他们有时就是戏剧发展的动力,甚至成为一种剧情变数的有效机制,因此是戏剧矛盾纠葛发展的需要,赋予了他们以单向度性格的特征。

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